Мы всегда интуитивно ищем положение равновесия для объектов и деталей окружающего нас трехмерного мира. Сходная ситуация возникает, когда мы рассматриваем изображение на двухмерной плоскости, но, в отличие от реальности, главные и второстепенные элементы изображения воспринимаются нами не только по отдельности и по отношению друг к другу, но и по отношению к рамке, ограничивающей изобразительную плоскость. В этом случае самым простым и устойчивым местоположением для одиночного объекта будет являться центральная точка плоскости. Как только наш объект сдвигается вправо или влево от этой точки, равновесие изображения тут же нарушается.


Зрителем такая ситуация воспринимается как «конфликт» между тем, что он видит, и интуитивным стремлением к равновесию, поэтому центральное месторасположение главных сюжетных объектов считается самым простым и является доминирующим для большинства картин, рисунков и фотографий. Теперь давайте рассмотрим «плюсы» и «минусы» такой композиции. В самом элементарном случае, когда речь идет о единичных объектах, имеющих простые геометрические формы, такие как круг, квадрат, прямоугольник или треугольник, устойчивое расположение объекта, являющееся наиболее комфортным для нашего восприятия — это центральная ось, делящая плоскость пополам, по вертикали, независимо оттого, идет ли речь о горизонтальном или вертикальном формате снимка. Как правило, такой композиционный прием позволяет передать общий вид изображаемого объекта, не акцентируя внимание на деталях или отдельных элементах, а знакомя зрителя с объектом в целом.

При таком композиционном построении, как на первом снимке, кадр получился довольно «пресным» и слишком замкнутым. Простая констатация факта — человек, лодка, берег, море и небо. Для зрительского восприятия не хватает дополнительного пространства вокруг (акцента), чтобы понять, например: человек один или нет, есть ли кто-нибудь еще рядом с ним, стоят ли поблизости такие же лодки или берег пуст. Отсутствие в данном случае дополнительной информации делает весь снимок незаконченным. Попросту говоря, не расставлены акценты. Мы получили голый факт, а этого явно мало, когда речь не идет о простой констатации. На нижнем снимке границы кадра «раздвинулись», и зритель получил дополнительную информацию, за счет смещения акцента на передний план. Теперь зритель начинает выстраивать смысловые связи: человек + берег/песок важнее, чем человек + море. Такая компоновка может «подтолкнуть» зрителя к следующей трактовке сюжета: море «ушло» и рыбак грустит о былых уловах, былой молодости — все в прошлом. Так как наш «рыбак» никак не старше тридцати лет, а не какой-нибудь матерый морской волк, у которого вся жизнь уже позади, то смысл снимка становится вычурным, не соответствующим тому, что мы видим на снимке.

При таком расположении геометрический и смысловой центр совпадают с вертикальной осью, делящей пополам изобразительную плоскость. Тем самым, размещая предмет съемки по центру, мы акцентируем внимание зрителя: данный объект очень важен для фотографа. Теперь настал черед проверить теорию практикой. Перед вами три фотографии, сделанные с одной точки съемки. У всех центральная компоновка, все уравновешены, статичны, почти симметричны, но воспринимаются они по-разному. Давайте посмотрим, почему это происходит. На первой фотографии лодка и человек, снятые средним планом и являющиеся смысловым и композиционным центром, занимают треть снимка. Почти равнозначными показаны берег, море и небо, то есть, не расставлены акценты взаимосвязи человека с окружающим миром, а именно: человек + берег или человек + море и небо. Без этого фотография получается незаконченной. На втором снимке с помощью объектива с умеренно широким углом снят общий план. Композиционный центр смещен вверх по центральной оси. Теперь мы видим, что мужчина один, других лодок, строений и людей в непосредственной близости нет. Такая компоновка позволила нам подчеркнуть состояние одиночества. Кроме этого, в кадре появился передний план, правда, весьма невзрачный. На снимке это — участок песчаного берега. Довольно высоко стоящее солнце практически лишает песок фактуры, делая его плоским и отнюдь не живописным. При этом площадь кадра, занимаемая берегом, велика и составляет более половины площади снимка. На взгляд автора, такая компоновка также не совсем оправдана, поскольку глаз зрителя так же чувствителен к излишней перегрузке верхней или нижней частей снимка, как и к перегруженности левой или правой части изображения. Песок оказывается ощутимо светлее неба и моря и начинает неоправданно доминировать в кадре, создавая эффект обратной перспективы, то есть, мы с вами сталкиваемся с небольшим нарушением тонального и масштабного равновесия по вертикали. Это может быть оправдано на смысловом уровне, когда, например, верхнюю часть кадра заполняют темные грозовые облака или иссиня-черное небо в горах. Считается нормой, когда нижняя часть снимка темнее по тональности, чем верхняя (земля — небо). Получилось наоборот. Чтобы свести такую диспропорцию к минимуму, выведем большую часть берега за рамки снимка, и получим третий вариант снимка. Оставив тот же масштаб изображения, мы сдвинули композиционный центр к нижней кромке кадра. Теперь половину снимка занимает небо, одну четверть — море и столько же — песчаный берег. Масштабный акцент сместился на небо и море, схожие по цветовой гамме. В отличие от двух предыдущих снимков, появилась более логичная связь между сидящим в лодке и открывающимся перед ним простором за счет изменения компоновки. Получившийся образ и ассоциативный ряд стали не настолько противоречивыми, как на предыдущих снимках. Итак, в чем же отличия? В первом случае сюжетный центр был сильно зажат рамкой кадра, и ему становилось «тесно». В такой ситуации зрителю может быть не понятно отсутствие масштабного акцента между землей, водой и небом. На другом снимке доминирующий участок песчаного берега отвлекает, привносит иное толкование, также не удовлетворившее автора. В финальном же снимке выбранная компоновка позволила, как нельзя лучше, передать общее ощущение покоя и умиротворения. Вывод довольно прост: выбор того или иного приема не должен быть самоцелью. Фотограф, отдав предпочтение тому, что яснее и ярче всего раскрывает значение и содержание происходящего, должен сделать смысловой центр зрительным центром, чтобы именно сюда привлечь внимание зрителя. Поэтому для основы композиционного рисунка важны как отчетливо сформированный смысловой центр, так и его месторасположение. Фронтальная точка съемки с центральной компоновкой сюжетно важных объектов может быть вполне уместна при съемке архитектуры или объектов с симметрично расположенными частями, создавая у зрителя ощущение спокойствия и строгости. Главный объект съемки, став смысловым и геометрическим центром изображения, приобретает особую устойчивость, приводя к равновесию весь рисунок кадра. Такой компоновке, когда для основы композиционного рисунка используются отчетливо сформированный смысловой центр и его центральное месторасположение, свойственна ярко выраженная простота линейного рисунка.

Сюжет, точна съемки и уравновешенная, почти симметричная композиция подчеркиваются минимальным количеством объектов и деталей, а также особенностями цветовой гаммы. Колористическая композиция построена на контрасте желто-оранжевого, оттенков голубого и синего цветов. Такое цветосочетание, несмотря на среднюю цветовую насыщенность, сразу привлекает внимание к фотоснимку.

За счет чего можно подчеркнуть и усилить сформированный сюжетный центр? В первую очередь, как уже отмечалось, за счет создания акцента — его укрупнения, по сравнению с второстепенными элементами, и размещения в центре кадра. Кроме того, можно использовать приемы тонального или цветового контраста. В первом случае — светлое на темном, или наоборот. Во втором случае — за счет контраста цветов главного объекта и фона, на котором он снят. При фотографировании храма на нижнем снимке точка съемки была расположена на оси симметрии. Такая компоновка, при полном равновесии в кадре и практически полной зеркальной симметрии, может восприниматься как величественная, помпезная и фундаментальная, но также как «тяжелая», особенно когда используется нижняя точка съемки. Снимок вызывает чувство спокойствия, он строг и статичен. Но в то же время перечисленные условия делают его скучным и официальным. Однако на фотографии есть одна деталь, возможно, не замеченная вами сразу, но которая делает его менее официальным. Эта деталь — свет, видимый через открытую половину дверей храма. Вроде бы мелочь, но если вы закроете этот элемент, то снимок будет казаться совсем безжизненным. Открытая дверь, исходящий из нее теплый, желтый свет, контрастирующий с холодной синевой сумеречного неба, создают ощущение причастности к таинству и избранности тех, для кого она открыта. Как видите, даже такая маленькая деталь может оживить снимок. Центральная композиция и симметрия при съемке архитектурных сооружений используются довольно часто, в том числе и потому, что такие ракурсы предполагали большинство архитекторов, представляя свое творение зрителю с парадной стороны, то есть, с аллеи парадного подъезда. Констатировав все преимущества — фундаментальность и четко позиционируемый сюжетный центр, а также недостатки фронтальной точки съемки — тяжеловесность и статичность, читатель задается вполне резонным вопросом — что делать, то есть, какие еще композиционные приемы есть в арсенале фотографа?

Съемка храма велась вечером, в так называемое «режимное» время, когда солнце только зашло, но небо еще не стало черным. Этот период, когда зажигаются фонари, довольно короткий и длится обычно 20 — 30 минут. Снимок, сделанный при таком освещении, часто бывает живописнее фотографии, снятой днем. Благодаря длинной выдержке, вы сможете «избавиться» от не вписывающихся в вашу композицию прохожих. Опять же, при использовании длинной выдержки вы легко избавитесь от нежелательных прохожих.

Общепринято, что изображение с небольшими отклонениями от полной симметрии, как справа, так и слева, считаются наиболее красивыми. Давайте посмотрим, как повлияет на восприятие фотографии с предыдущей страницы изменение точки съемки. Она перенесена на 30 метров вправо. Нарушив ощущение полной симметрии главного композиционного объекта, мы тем самым делаем всю композицию более непринужденной. Кроме этого, мы можем теперь ввести в кадр элементы переднего плана, что позволяет нам уйти от ощущения полной симметрии и оживить давящую монументальность здания, обусловленную нижней точкой съемки. Немаловажно, что все элементы взаимосвязаны и обусловлены по смыслу. Снимок стал совсем другим. Помимо изменения линейного рисунка главного объекта съемки, очень важную роль стали играть фонари переднего плана. Их желтый свет оживил мрачноватые сумерки и придал снимку легкую романтическую окраску. Если их убрать, то снимок потеряет очень важную составляющую, такую как живописность.

«Режимная» съемка обуславливает использование штатива из-за длительных выдержек. В течение 2-х минут с момента включения освещения было сделано 6 дублей по 15 секунд каждый, и только на одном из них «разогревающиеся» лампы фонарей дали приятный желтый свет. Если в кадре вам понадобятся фигуры человека или нескольких моделей, то они должны будут оставаться неподвижными в течение всей экспозиции, что, к сожалению, не всегда возможно.

Аналогичная ситуация — на снимке с Эйфелевой башней. Точка съемки находится правее от центральной оси, и снова снимок выглядит живее, чем если бы композиция была строго фронтальной. Кроме этого, снимок оживляют блики на воде от прогулочного катера и ветки дерева, обрамляющие башню. На начальном этапе постижения фотографических азов у фотолюбителя часто складывается ошибочное мнение, что наличие в кадре большого количества объектов, деталей и цветовых пятен сделает снимок более интересным для зрителя. В такой ситуации возможна потеря важного качества любой хорошей фотографии — лаконизма.

При размещении предметов на плоскости изображения (на нижнем снимке) сюжетный центр был намеренно смещен немного влево от центральной оси. Равновесие было достигнуто с помощью менее яркого, но важного смыслового элемента — дерева, которое, помимо технической задачи, подчеркнуло не очень радостное, но живописное состояние поздней осени. Технические параметры съемки недвусмысленно намекали на использование штатива, но из-за его отсутствия пришлось соорудить пирамиду из березовых чурбанов, валявшихся поблизости.

Вернемся опять к фронтальной точке съемки, как в случае с домиком на нижнем снимке. Его размеры относительно изобразительной плоскости меньше, чем у объектов на предыдущих снимках. Однако, даже будучи уменьшенным, он четко читается как главный сюжетный объект, благодаря ярко выраженному цветовому контрасту между фоном и главным объектом съемки. Таким образом, мы можем констатировать, что, помимо укрупнения сюжетно важного объекта и его размещения на (или около) центральной оси плоскости изображения, акцент на сюжетном центре можно задать еще и с помощью цветового (этому будет посвящена целая глава) и тонального контраста (светлый объект на темном фоне, и наоборот). Подводя промежуточный итог, можно констатировать, что снимки с фронтальной точкой съемки в совокупности с центральной компоновкой сюжетного центра статичны, а объекты, размещенные таким образом, могут выглядеть застывшими. Однако, если сюжет вашего снимка повествовательный, то самое простое решение — поместить главный объект на центральной оси, делящей снимок на две равные части. Но даже быстро движущийся автомобиль, при его месторасположении в центре кадра, едущий прямо к зрителю, тормозит свое движение, а то и полностью «останавливается». Кроме этого, важно знать, что у разных зрителей зеркальная симметрия может вызвать абсолютно противоположные чувства. Это связано не только с сухостью и статичностью рисунка изображения, но и с замкнутостью всей композиции. У одних это может ассоциироваться с чувством покоя, свободы и восхищения, у других вызывать раздражение, угнетенность и безразличие. Одни воспринимают ее как безвкусицу, другие — как порядок, красоту и безупречность. Такая дифференциация напрямую зависит от личности зрителя. Итак: с одной стороны фундаментальность и величественность, с другой — однообразие и невозможность передать движение и динамику. Если последнее для вас принципиально, вам придется отказаться от центральной композиции.

Зеркально симметричные кадры природы, как правило, выглядят синтетическими, ведь мы знаем, что в реальности такого не бывает, в то время как использование этого приема для архитектурных сооружений может быть вполне оправданным, так как зритель обычно не знает, как в реальности выглядит то или иное строение. Часто таким приемом пользуются дизайнеры для верстки простейших буклетов.


0 ответы

Ответить

Хотите присоединиться к обсуждению?
Не стесняйтесь вносить свой вклад!

Добавить комментарий