Мы живем в трехмерном мире, где все объекты имеют длину, высоту и ширину (глубину). Восприятие человеком трехмерности окружающего пространства базируется, в первую очередь, на бинокулярности нашего зрения, благодаря чему мы можем определять примерные размеры объектов, их соразмерность, расстояние до них и между ними, а также их месторасположение относительно друг друга, не прибегая к использованию каких-либо измерительных инструментов, так как наше сознание делает это автоматически. Во-вторых, ощущение глубины пространства происходит также благодаря пространственным отношениям, свойственным нашему миру.


Речь идет об эффекте изменения масштабов наблюдаемых между ними объектов в зависимости от расстояния. В академическом варианте это звучит так: изменение соотношения величин равно-размерных предметов по мере их удаления от нас пропорционально расстоянию от точки наблюдения. То есть, чем дальше от зрителя находится предмет, тем меньше он будет выглядеть по сравнению с предметами того же размера, но расположенными ближе к зрителю. Третья особенность зрительного восприятия пространства основана на иллюзии, что параллельные в реальности линии имеют тенденцию к схождению в гипотетической точке, расположенной на видимом (или нет) горизонте. Два последних эффекта обычно объединяют единым понятием «линейная перспектива», поэтому в дальнейшем этот термин будет применяться к обоим приемам.

В-четвертых, существует эффект перекрывания, когда близкий предмет частично заслоняет собой другой. Перекрытый объект воспринимается нами как более удаленный. В-пятых, не забудем и об эффекте тональной, или так называемой воздушной перспективы, суть которого состоит в том, что четкость и ясность очертаний предметов становится слабее по мере их удаления от наблюдающего. Происходит это из-за присутствия в атмосфере взвешенных мельчайших частиц воды, пыли либо других веществ. Итак, для понимания механизма воссоздания на двухмерной плоскости ощущения глубины пространства важно знать, что стандартный объектив, имея сходный с человеческим глазом принцип формирования изображения, передает не реальную, а видимую геометрию объекта. Например, мы точно знаем, что рельсы или обочины дороги параллельны друг другу и в действительности не пересекаются, но зрительно и на фотоснимке мы будем видеть их стремление слиться, сойтись в определенной точке линии горизонта. То есть, геометрия объективного (реального) отличается от ее зрительного эквивалента и изображения, созданного объективом фотоаппарата, и зависит от точки, с которой мы наблюдаем тот или иной объект. Исходя из этого, мы можем говорить об определенной тождественности изображений, получаемых с помощью глаза и фотообъектива.

Композиция верхнего фотоснимка полностью лишена объема, так как весь линейный строй кадра основан на линиях, параллельных границам снимка. Центральная точка съемки полностью лишила всю композицию пространственных координат. Отсутствие масштабных сокращений, удаленных объектов и перспективных линий, сходящихся в гипотетической точке на линии горизонта, делает снимок абсолютно плоским. Фото внизу, в отличие от верхнего снимка, воспринимается вполне объемно, благодаря очевидному эффекту линейной перспективы, переданному схождением параллельных линий дорожной разметки и уменьшением размеров однотипных объектов по мере их удаления от фотографа.

Поэтому все перечисленные эффекты, кроме бинокулярное зрения, могут быть использованы в фотографии для передачи ощущения трехмерного пространства на двухмерной плоскости. Давайте разберем специфику вышеперечисленных приемов более подробно. Фотография внизу является примером двух первых приемов. Ощущение перспективы и объема передается, во-первых, за счет уменьшения размеров автобусов по мере их удаления от точки съемки. Во-вторых, — за счет дорожных линий разметки, которые, в свою очередь, удаляясь от нас, стремятся сойтись на линии горизонта. Эти линии, передающие перспективу снимка, образуют гипотетическую «точку схода», которая имеет не только смысловое, но и изобразительное значение. Она может находиться как на картинной плоскости, так и вне ее. В этом случае воображение зрителя дорисовывает ее месторасположение за границами снимка. Точка пересечения таких линий в обоих случаях является кульминационной и имеет огромное значение для всей композиции, так как именно к ней обращено зрительское внимание, независимо от наличия или отсутствия в этом месте композиционно важных объектов и элементов.

Основу композиции фотоснимка составляют ритм и линейная перспектива, подчеркивающая направление движения объекта съемки. Так как точка воображаемого слияния силовых линий находится за границами кадра, общая композиция получилась открытой. Это значит, что наше воображение старается «раздвинуть» рамки снимка, чтобы воссоздать окружающий мир, не вошедший в кадр. Мы не видим точку или объект, к которому направляется человек. Он может идти как к выходу, так и к основному строению данного монастыря. При такой компоновке смысл снимка получается достаточно общим: человек и его дороги. Но есть небольшая тонкость, знание которой позволит вам управлять зрительским восприятием. Суть в том, что на фотоснимке движение справа налево и наоборот воспринимается нами по-разному. Согласно законам восприятия изображения, на нижнем снимке движение происходит от нас, в то время как на верхнем снимке — к нам. Восприятие снимка при этом меняется достаточно сильно. Однако если вместо одного человека на этом снимке разместить группу хаотично расположенных людей, то вектор направления их движения будет определяться размещением точек схода силовых линий линейной перспективы.

Как можно было убедиться на примере снимка с автобусами, наличие в кадре четко выделенной линейной перспективы уже создает ощущение «движения» объекта, ориентированного вдоль активных линий. Хотя нижний снимок получился достаточно живописным и вполне объемным, для съемки сюжетов, связанных с динамичным движением, такая композиция с центральной точкой съемки малопригодна. При движении объекта в кадре к нам или от нас эффект движения становится очень слабым, а иногда полностью пропадает. В нашем случае создается впечатление, что идущие сейчас упрутся в нижний край снимка, а это приводит к потере динамики. Положение спасают характерная поза и развевающиеся полы пальто. Кроме того, снимок получился вполне уравновешенным, а подобному построению кадра динамика совсем не свойственна. Помимо этого, при использовании центральной точки съемки могут возникнуть трудности с передачей объема, особенно при съемке внутри помещения. Несмотря на большую длину коридора на снимке вверху, изображение выглядит плоским в первую очередь из-за отсутствия силовых линий, направленных в глубь снимка. И хотя в кадре присутствует одна из составляющих, способствующая передаче объема — измененный масштаб дверных проемов, — в данном случае этого явно недостаточно. Снимок выглядит почти плоским, в то время как даже при такой точке съемки помещения изображение может иметь ярко выраженный линейный рисунок за счет боковых линий потолка и пола. На снимке, несмотря на сходную композицию снимка и такую же точку съемки, пространственная составляющая присутствует в полном объеме. Немаловажную роль при этом играет светлое окно в глубине помещения — от темного переднего плана к светлому заднему плану. Аналогичные трудности, связанные с передачей объема, могут возникнуть при фотографировании витрин с использованием фронтальной точки съемки, но часто случается так, что снимаемый сюжет сам диктует как точку съемки, так и композицию фотоснимка.

Жанровый городской этюд на нижнем снимке — пример построения композиции с линейной и тональной перспективой. Сюжетным и композиционным центром являются две женские фигуры на переднем плане. Снимок вполне уравновешен. Женщинам противопоставлена группа людей в левой части заднего плана. Перспектива задана такими деталями, как линии бордюра, уходящие к невидимому горизонту, и удаляющимися фигурами людей на втором плане. Кроме этого, на снимке присутствует ярко выраженная тональная перспектива, характерная для такой погоды и придающая фотографии особый колорит.

Отсутствие объема на нижнем снимке связано как с фронтальной точкой съемки, так и с характером линейного рисунка объекта. За счет специфики телеобъектива «скрадывать» пространство и отсутствия переднего плана снимок получился практически плоским. Создается обманчивое ощущение, что все объекты расположены на одной плоскости. О наличии минимального объема можно догадаться только благодаря эффекту заслонения передней частью витрины задней стены. Добиться большего объема можно было, выбрав боковую точку съемки и используя при этом широкоугольный объектив; правда, сам снимок при этом станет совсем другим.

Итак, можно подвести некоторый итог: изменение перспективы внутри кадра всегда зависит от точки съемки. Близкая, средняя или дальняя точка съемки позволяет менять масштаб изображения и ощутимо влиять на его перспективный рисунок. Близкая нижняя точка съемки усиливает эффект линейной перспективы, но преувеличивает масштаб объекта по отношению к другим элементам снимка. Получается, чем значительнее разница между размерами ближнего и дальнего объектов на снимке, тем большим кажется нам разделяющее их расстояние и, соответственно, тем активнее линейный рисунок. При этом зависимость перспективного построения снимка от фокусного расстояния объектива состоит только в том, что более широкий «угол зрения» объектива позволяет ввести в кадр больше композиционных элементов. Из-за их близости к фотографу на снимке они получаются крупнее, чем объекты, находящиеся на заднем плане, что при сопоставлении дает ощущение большего пространства. Правда, при этом объекты переднего плана могут иметь сильные перспективные сокращения (искажения), заметно влияющие на их восприятие. При выборе боковой точки съемки композиционные линии становятся почти диагональными, то есть, самыми длинными и потому очень активными. На снимке более четко проявляется направленность движения, ощущение пространства и добавляется внутрикадровая динамика. Однако общая динамика снимка зависит не только от композиционного построения, но и от действия (сюжета), происходящего в самом кадре. При этом вполне возможна парадоксальная ситуация, когда очень активное внутри-кадровое действие полностью тормозится несоответствующим композиционным построением и может стать определенной «засадой» на начальном этапе обучения, но и здесь есть исключения.

На верхнем снимке точка съемки, расположенная под углом к архитектурному объекту, позволила не только подчеркнуть его протяженность, но и составить представление об объеме работ, проделанных женщинами, которые находятся на переднем плане. На нижней фотографии высокая точка съемки в совокупности с перспективным построением снимка позволила усилить ощущение транспортного коллапса, ставшего для нас уже достаточно обыденным явлением. Отсутствие в кадре узнаваемых элементов архитектуры расширяет границы его восприятия, делая его свободным от каких-либо временных и географических привязок, поэтому снимки, построенные по такому принципу, всегда востребованы стоковыми агентствами.

Обратите внимание на нижний кадр, на котором торможение динамики вследствие компоновочного приема вполне оправдано сюжетом. Хотя линии гондолы и остальных объектов выстроены по диагонали, а динамика кадра подкреплена характерным для передачи движения положением рук гондольера, кадр получился достаточно статичным. Объяснение очень простое: движение направлено от нас, а не к нам. Именно это создает впечатление, будто гондола плывет против течения. Если бы лодка двигалась в обратную сторону, кадр был бы намного динамичней. То есть, если бы речь шла об изображении быстро-движущихся объектов и о передаче свойственной им скорости движения, было бы необходимо направить диагональ движения из левого верхнего угла в правый нижний угол, как на верхнем снимке. В случае, если кадр построен как на нижнем снимке, даже удачная, высокая точка съемки, способствующая активному (диагональному) построению изображения, никак не прибавит снимку динамики.

Высокая точка съемки позволила убрать из кадра лишние детали, а диагональное построение снимка — оставить точку схода линий за рамкой кадра, благодаря чему у зрителя создается иллюзия очень длинного, неспешного пути. Выбранный средний план наиболее характерен для репортажной и жанровой съемки. А вот на верхнем снимке движение и динамика присутствуют в полной мере. Кроме этого, для усиления эффекта движения горизонт был искусственно «завален», но композиционно в данном случае это вполне оправданно.

Одним из часто используемых приемов для передачи ощущения объема на двухмерной плоскости является тональная, или воздушная, перспектива. Суть этого явления довольно проста: свет, проходя через прозрачную среду — воздух, рассеивается и отражается от находящихся в нем частиц, создавая эффект воздушной дымки. Ее суть состоит в тональном изменении (высветлении) объектов второго и заднего планов по сравнению с насыщенными тонами переднего плана. Эталонной дымкой считается та, которая возникает за счет наличия в воздухе избыточного количества молекул воды. Максимально сильное и самое яркое ее проявление — утренний и вечерний туман. В зависимости от освещения такая дымка может иметь белый или золотистый оттенок. В горах же она, как правило, голубого оттенка из-за избыточного наличия ультрафиолета. К великому сожалению, в больших городах, да и вокруг них, мы вынуждены чаще всего довольствоваться дымкой бурого или сизого цвета, так называемым смогом, являющимся продуктом техногенной жизнедеятельности человека. Впрочем, суть эффекта от этого не меняется. Теперь поговорим о верхнем фотоснимке. Он приведен автором не только в качестве примера тональной перспективы, но и как образчик специфической передачи пространства телеобъективом. Несмотря на то, что расстояние между часовней и храмом составляет более километра, догадаться об этом можно, не только сравнивая их размеры, но и по наличию ярко выраженной тональной перспективы. Зная, что ее присутствие убавляет яркость и цветовую насыщенность удаленных предметов, мы предполагаем наличие большой дистанции между объектами съемки. Способность телеобъектива «скрадывать» пространство между удаленными объектами при отсутствии четко читаемых элементов линейной перспективы обязательно должна учитываться вами при съемке. Специфика воздушной дымки всегда добавляет выразительности пейзажным и жанровым фотографиям, чаще всего делая их подчеркнуто романтичными. Снимок гор на данной полосе наглядно демонстрирует пример использования тональной перспективы в жаркий августовский полдень, когда цветовое насыщение и контраст очень слабы.

Четкость рисунка переднего плана и размытость удаленных объектов второго плана — характерные свойства тональной перспективы. Сюжет снимка построен на смысловом подобии: маленькая, но четко различимая часовня и большой храм, из-за удаленности вполне сопоставимый с ней по размеру, — суть единое целое. Боковой свет придает объем, который мог бы пропасть при фронтальном освещении. Почти монохромная тональность заднего плана делает его похожим на декорацию. Светло-голубой оттенок воздушной дымки создает ощущение Легкости и непорочности, что для данного сюжета вполне уместно.

Однако понятие тональной перспективы охватывает куда более широкий круг явлений, ведь тональные построения, создающие ощущение глубины пространства, могут быть получены и при отсутствии воздушной дымки. В этом случае передача глубины пространства становится возможной благодаря способности фотографической оптики на малых значениях диафрагмы оставлять часть изображения заднего плана вне зоны резкости. По сути, речь идет об имитации потери четкости объектов второго плана как бы за счет воздушной дымки. Необходимое условие — наличие более светлого, по сравнению с передним, заднего плана. Подобное изображение, также как и в случае с воздушной дымкой, идентично нашему восприятию пространства: близкие объекты мы видим более отчетливо, чем далекие. Таким образом, даже отсутствие воздушной дымки позволяет, при грамотном использовании технических приемов получать адекватный результат, вызывающий у зрителя ощущение глубины и пространственной протяженности на двухмерной плоскости изображения.

Определить расстояние, даже приблизительно, между ближними и дальними вершинами гор на нижнем снимке решительно невозможно. Этому препятствует как большая удаленность объектов съемки от фотографа, так и контровое освещение. Кроме этого, специфика телеобъективов «скрадывать» расстояние как до объектов съемки, так и между ними проявила себя в полной мере. Лишь наличие ярко выраженной тональной перспективы помогает определить, что горы расположены отнюдь не в одной плоскости. Мы видим, как вместе с пространственной координатой теряется эффект присутствия и изображение становится условным или декоративным. Впрочем, для нашего снимка гораздо важнее колорит и лаконичность, появившиеся в результате таких обстоятельств.

И все же, какой точке съемки отдать предпочтение, чтобы добиться сильного эффекта линейной перспективы: центральной или боковой? И снова повторим, что ваш выбор будет всегда зависеть от вашей задачи и сложившейся ситуации. Пример — снимок внизу. Вроде бы совсем не подходящая центральная композиция с центральной точкой съемки, но мы не снаружи, а внутри помещения и поэтому имеем все атрибуты линейной перспективы даже при таких условиях. Благодаря такой компоновке, усиленной линейной перспективой, удалось расставить акценты на основных композиционных элементах — фигуре человека и солнце. Снимок как бы разделен на две части, отличающиеся по размеру, но связанные по смыслу. Каждая из них принципиальна для прочтения всего снимка. На нижнем, довольно мрачном фрагменте фотографии фигура человека зажата темной массой стен, сходящихся в линейной перспективе. Фигуре человека, «сдавливаемой» темными стенами, противопоставлен яркий солнечный свет верхней части снимка. Но сходство элементов окон с решетками усиливает общее состояние безысходности. Общее мрачное настроение подчеркивает замкнутая центральная композиция, фокусирующая внимание зрителей, в первую очередь, на склоненной фигуре человека. Как видите, вполне возможны ситуации, когда линейное построение снимка может быть очень активным даже при использовании центральной композиции, вроде бы для этого совсем не подходящей.

Как видно на снимке, одного только эффекта перекрытия удаленных объектов близлежащими может быть недостаточно для передачи ощущения объема, особенно если все элементы снимка переданы одинаково резко. Чтобы ощущение объема было полноценным, желательно присутствие на снимке большей части эффектов, объединенных понятием линейная перспектива.

Наконец, в последнем снимке присутствуют почти все эффекты линейной перспективы. Хмурая, сырая и туманная погода способствовала получению наглядной тональной перспективы. Боковая точка съемки подчеркнула линейную перспективу. Чрезвычайную активность приобрела точка схода, размещенная в месте пересечения «третей». Именно эти составляющие акцентируют наше внимание на маленькой и невзрачной фигуре человека. Но если вы закроете эту фигуру, ваш взгляд все равно будет стремиться к этому месту. Размещенный таким образом композиционный центр очень важен для зрительского восприятия, даже если он не наделен значительной смысловой нагрузкой. Вся компоновка фотоснимка будет «кричать» о важности для нас объекта, помещенного в эту точку. Ситуация может быть еще более «драматизированной», если наша модель будет одета в пальто или куртку ярко-красного или желтого цвета. Но при таком пассивном сюжете это может быть перебором. Данный пример показывает, как с помощью композиционных приемов можно влиять на расстановку акцентов в кадре. В нашем случае только благодаря определенному построению снимка мы добились динамики там, где ее нет и в помине.

Для усиления передачи эффекта линейной перспективы чаще всего рекомендуют применять диагональное построение кадра, отдавая предпочтение боковой точке съемки. Основные композиционные линии при диагональном построении кадра будут стремиться к боковым точкам схода, приобретая подчеркнутую направленность, а вследствие этого — динамичность, независимо оттого, снимаете вы цветили ч/б.


0 ответы

Ответить

Хотите присоединиться к обсуждению?
Не стесняйтесь вносить свой вклад!

Добавить комментарий