,

Мэгги Тэйлор

Мэгги Тэйлор

Джерри Уэлсман познакомил нас с Мэгги Тэйлор более года назад. Среди случаев, когда лучше раз увидеть, чем сто раз услышать, бывают уникальные и запоминающиеся более всех. Чем? Иногда сразу и не объяснить. Вот так и Мэгги Тэйлор
— Мэгги, работы Ваши удивительно теплы, нежны, просто сказочны. Кажется, что у каждой из них есть своя душа. Откуда это? Как Вы это объясните? Чем руководствуетесь в их создании?
— Как сказать. Я и не знаю, что меня так притягивает в этих старых тинотипиях конца девятнадцатого столетия, и почему я начинаю с ними работать. Но мне они очень дороги. Наверное, осознание, что работаешь с изображением людей, которых все давно уже забыли, с изображениями, брошенными своими семьями, приводит меня к мысли, что я должна дать им новое место — там, где их будут помнить. Иногда я думаю о чем-нибудь неутешительном и серьезном, иногда, наоборот, о забавном… Всего понемногу. На создание каждого из изображений может потребоваться несколько недель и даже более; разные мысли прокручиваются в голове, пока работаешь с компьютером. Думаю, что время, проводимое за этим занятием, сродни созидательной, увлекательной игре.


Мэгги Тэйлор

Мэгги Тэйлор

Мэгги Тэйлор

Мэгги Тэйлор

«Прошло вот уже более пяти лет с тех пор, как я начала пользоваться планшетным сканером вместо традиционной камеры для записи и интерпретации собираемых мною объектов. Я часто хожу на блошиные рынки и на них ищу старые тинотипии и игрушки, что, мне кажется, могли бы о многом нам рассказать. Затем в студии создаю небольшие пастельные рисунки, которые использую в качестве фонов, и в отдельности сканирую каждый из элементов. Photoshop позволяет мне передвигать слои, играть с ним почти также, как я делала это в студии с объектами, из которых составлялись фотографические натюрморты. Работаю я очень спонтанно и руководствуюсь скорее интуицией в желании создать изображения, у которых был бы свой резонанс и содержание, наполненное неким загадочным повествованием. Ни у одного из этих изображений нет конкретного значения. Они скорее существуют как своего рода визуальные загадки или поэмы с открытыми концовками и могут быть одновременно как шутливыми, так и вызывающими на провокацию.
Окончательные изображения выводятся на Iris-принтере на бумаге, что придает им текстуру и вид отпечатка или акварели. И пусть эти изображения не являются традиционными фотографиями, я все-таки думаю, что сканер является инструментом, чувствительным к свету. И кстати, камера используется в процессе создания большинства изображений… просто так получается, что она использовалась более ста лет назад фотографом, имя которого остается для нас неизвестным.
Данную серию этих заново созданных портретов я называю «Оглядываясь назад». По нескольким причинам. Будучи художником, я нахожу себя в самом начале нового столетия использующей изображения, от которых избавились; изображения, которые позволяют мне вглядеться в эпоху, у которой были свои собственные технологические чудеса и проблемы. Технология же позволяет мне восстановить эти серебряные пластины прошлого. В то же время индивидуальности на этих фотографиях сталкиваются с моим собственным взглядом, оглядываясь на нас и на наше мгновение во времени. У нас своя технология, у них — своя. И я по мере возможности стараюсь свести их воедино и создать изображения, которые отразились бы как с долей юмора, так и раздражения на наши времена, а также и на то, что означает быть человеком».
«Это имя до сих пор эхом звучит
из моей юности»

Мои самые первые проявления любви к фотографии были выпестованы проницательным взглядом Юджина Смита и Вернера Бишофа, Брайана Брейка и Картье-Брессона, Эрнста Хааса и Дороти Ланг, Бюрта Глинна, Берта Харди, Яна Бера, Билла Брандта, Ивы Арнольд и, конечно, Роберта Капа. Я изучал страницы американских журналов «Life», «Look» и «Picture Post», страницы южно-африканского журнала «Drum» — страны, в которой связал себя узами профессионального брака с этим удивительным искусством, и из земли которой я происхожу. Глазами этих фотографов следил я за наполненным событиями и информацией миром, которому еще только предстояло быть узурпированным стремительно меняющими друг друга телевизионными картинками.
В пятницу, знойным днем восьмого августа 1998 года, я отправился в «Фотограферс галлери», что расположена на Грейт Ньюпорт-cтрит, 8, чтобы посмотреть и пересмотреть спонсированную организацией «Aperture» выставку работ человека, чье творчество так глубоко повлияло на мое фотографическое воспитание. Роберт Капа. Это имя до сих пор эхом звучит из моей юности. Чувство дихотомии возникло во мне от того, какие работы я собирался увидеть, и какие сам делаю для фэшн-журналов и рекламного мира.
Мы, рекламные фотографы, функционируем в мире прикладного видения. Своим мастерством мы преподносим миру все, на что способна реклама, — ее возможности и результат, что формирует сознание и форму общества, в котором она функционирует. Рекламной и медийной индустрией на нас возложена специфическая обязанность. Мы должны обеспечить изображением, которое вместе со всей мощью превосходных степеней слов сказанных и начертанных (новое слово всегда есть и наиболее действенное) могло бы убедить нас не только покупать предметы потребления и роскоши повседневной жизни, но и повлечь последующее их потребление в объемах сверх всякой необходимости.
Наше общество сегодня является самым информационно развитым обществом в истории человечества, обществом, в котором фиксируется абсолютно все. Наше глобальное телевидение обеспечивает нас изображением и новостями о событиях сразу по их совершении. Во время последней войны в Персидском заливе самолеты американских ВВС записывали свои вылеты видеокамерами, установленными на носу фюзеляжа, и информация тут же разносилась по всему миру в новостях CNN.
Телевидение с его безостановочно сменяющими одна другую картинками, будучи сегодня наиболее влиятельной системой из всех, что обеспечивают нас рекламой и информацией, является визуальным средством передачи информации, в котором наш взгляд управляется словами, сопровождающими изображение. События, за которыми мы следим, описываются нам (только представьте футбольный матч или игру в крикет без звукого сопровождения или комментария). Совмещая видимое со звуком, телевидение становится информантом, советником, учителем, проводником в поведении и познании; оно становится самодостаточной системой, самой себя развивающей и трансформирующей всех и вся в искусственную форму. Помню, как несколько лет назад в одном из парков Нидерландов я сказал своему девятилетнему сыну: «Смотри — павлин». На что он мне ответил: «Ага, пап, я видел такого же по телевизору».
А фотография нема и мрачна. И один из способов заставить ее говорить — сопроводить подписью; другой — добавить к ней вторую или несколько фотографий, чтобы появилось повествование. Что же запоминается нам из изображения телевизионного, и что — из фотографического?
Такие мысли роились в голове, когда я зашел в галерею. И первая из них — видел ли когда-нибудь Роберт Капа свои фотографии не с расстояния вытянутой руки, как это бывает при просмотре журнальной страницы, на которой той и суждено быть расположенной, а с расстояния галерейного: на стене и под стеклом?
В галерее были представлены те фотографии, что вдохновляли меня в молодые годы и даже более того. Разрушительные силы войны; плачевные условия жизни человека — за пределами того, что испытывал я в юности. В галерее было много взрослых людей разного возраста. Они останавливались, они вглядывались, подходили ближе к фотографиям, чтобы прочитать подписи под ними. Много бы отдал я за возможность узнать, о чем они думали. В этом была боль и удовольствие одновременно.
Известно, что Роберт Капа был человеком общительным. И это никак не зависело от того, находился ли он от мест боевых действий далеко или был в самом их эпицентре. Он фотографировал мир, что представал перед его глазами. Джеральдин Фицджеральд пишет: «Он передавал чувство внутренней эйфории. Вы получали чувство, с которым ему хотелось поделиться этой эйфорией». Его друг Джон Стейнбек вспоминал: «Капа знал, что искать, и когда находил, знал, что с этим делать. Он знал, к примеру, что фотографировать войну невозможно, потому что это в большой степени эмоции, но он все-таки фотографировал эти эмоции, наводя свою камеру на то, что было рядом с ними. Он мог сфотографировать движение, радость, удар сердца. Он мог сфотографировать мысль».
Я разговаривал с Ив Арнольд, старейшей из фотографов агентства «Magnum Photos». Эту ассоциацию, как известно, создал Капа вместе с тремя друзьями — Анри Картье-Брессоном, Чимом Сеймуром и Джорджем Роджером, с целью защиты в то время радикальной концепции, суть которой сводилась к тому, что фотограф должен обладать как правами на свой негатив, так и на свою работу. И вот что она говорила:
«Капа был в равной степени человек слова и человек изображения. Он был выдумщиком фраз, после разлетавшихся по всему миру. К примеру, когда после войны группа фотографов «Магнума» фотографировала молодых людей двадцати одного года, ведь это именно он придумал определение «Поколение Х», что используется и сегодня. Капа мог предчувствовать событие на ход вперед и оказывался именно там, где все и происходило.
Однажды я ужинала с Джэнет Фланнер, и она спросила меня: «Вы фотограф, не так ли? И должно быть, вы знаете моего друга Роберта Капа?» «Магнум» был в те времена моей энциклопедией. Мне великодушно разрешили изучать их архивы. «Да, — ответила я и добавила, — но я была разочарована его контактными листами. Если говорить о дизайне, они недостаточно хорошо представлены». Мисс Фланнер, известная как «Джин», с жалостью посмотрела на меня и сказала: «У истории, дорогая моя, всегда было плохо с дизайном».
Одного из фотографов, которого Капа не видел в течение десяти лет, он поприветствовал словами: «Рад видеть тебя, старый ублюдок. Старые фотографы, они никогда не умирают, они просто исчезают в цвете». Тогда уже появлялась цветная фотография.Как-то, просмотрев мои фотографии об эмигрантах, работающих на сборе картофеля, и на серию о Марлен Дитрих, он сказал: «Ваша работа, в метафорическом смысле, конечно, находится где-то между ногами Марлен Дитрих и горькой жизнью этих эмигрантов». Он был удивительно обнадеживающим человеком, он был великолепен». Я не решился выделить какое-либо из тех многих изображений, которые буду помнить всегда. Рассматривая жизнь человека, увековеченную в этих кадрах, как в могильных камнях, вспомнил я, как наблюдал и снимал вождя амазонского племени кайапо — Раони, на выставке фотографий, что была сделана Жаном Пьером Дутиллью вместе со Стингом для фонда «Рэйнфорест». Она также проходила в «Фотограферс». Во время, когда вождя водили по выставке, тот остановился около одной фотографии. Узнав на ней своего соплеменника, он вплотную приблизился к ней, прикоснулся и поскреб стекло, за которым была фотография, как будто желая ощутить того своим касанием.
Но вот посреди практически полной тишины, что время от времени прерывалась лишь звуком работающего кассового аппарата очень хорошего книжного магазина, тут же, в галерее, раздался голос: «Галерея закрывается через десять минут, в четыре, о’кей».

Я вышел на Грейт Ньюпорт-стрит и в толпу на Ляйсестер-сквер, вспоминая слова Карла Густава Юнга: «В конце пути жизнь человека, хорошо это или плохо, да предоставлена будет на суд других». Я увидел цветную фотографию, что была опубликована почти во всю первую полосу Evening Standard. На ней окровавленному человеку помогают выбраться из груды обломков после взрыва бомбы в Найроби. Вспомнил я слова Капа, которыми тот описывал свое задание в Тройне в 1943 году. Тогда я был еще школьником. «Большая часть из них на следующий день после публикации не будет значить ровно ничего. Но тот солдат, который тогда был там, посмотрит на фотографии Тройны через десять лет, находясь у себя дома в Огайо, и скажет: «Вот так оно и было».

0 ответы

Ответить

Хотите присоединиться к обсуждению?
Не стесняйтесь вносить свой вклад!

Добавить комментарий